septembre 15

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Le projet symboliste de Paul Gauguin : la leçon de Pont-Aven

La fin du XIXème siècle, au peintre et au poète, offrait bien peu de charme et de mystère : le positivisme scientifique, l’industrialisation, et la course à l’argent ne pouvaient aboutir qu’à un art aphone, incapable de remplir sa fonction de médium du monde des idées.

La peinture ne pouvait plus qu’aller de Charybde en Scylla : tantôt elle rivalisait d’exactitude pour préceller la photographie naissante, tantôt elle opposait à cet ennemi formidable sa propre méthode de décomposition de la lumière : l’impressionnisme.

Du rêve, du mystère, du hiératisme de l’art primitif, il ne restait semble t-il plus rien.

Les cathédrales n’étaient plus ce grand livre ouvert sur un monde supérieur ; les fidèles y entraient la tête baissée ; le Sens était perdu.

Seuls, les paysages primitifs de la Bretagne, ses chapelles de pierre brute, ses calvaires, ses costumes populaires, sa façon de vivre archaïque, donnaient encore l’impression d’un ordre absolu, d’une tradition vivante qui eût miraculeusement échappé au chaos.

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Lande et bruyère – Les Monts d’Arrée

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Calvaire de Tronoën

Le voyage vers les régions supérieures de l’esprit dont rêvaient certains peintres révoltés par l’esprit d’académie et par la vacuité de la vie moderne était rendu possible par l’existence – au coeur même du monde industrialisé – de cette région restée sauvage.

C’est à Pont-Aven, vers les années 1890, que la Pension Gloanec accueillit ceux qui allaient réclamer la mise à mort du trompe l’oeil et proclamer le droit au rêve.

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Peintres devant la Pension Gloanec – Musée de Pont-Aven

Japonisme, calvaires bretons, mais aussi figures de tapisseries et de vitraux, allaient fermenter leur art de primitifs.

Ainsi allèrent-ils inventer, ou plutôt donner un nouvel essor, au symbolisme.

Cézanne fut leur maître. Paul Gauguin sera leur chef de file. Sérusier, Séguin, de Hahn, Emile Bernard, Maurice Denis, et d’autres encore, suivront.

I – La conception du projet symboliste : la leçon de Pont-Aven

La leçon de Pont-Aven fut d’abord leçon de révolte.

Ce que voulaient Gauguin et ses suiveurs, c’était se défaire de leur éducation naturaliste et impressionniste pour revenir à ce qu’il leur semblait être l’ordre absolu : le symbolisme.

A) La destruction du dogme réaliste

Le substratum et le but dernier de l’art réaliste – qu’il fût naturaliste ou impressionniste – c’était la chose matérielle.

Comme les prisonniers de la Caverne de Platon qui croyaient voir le réel dans les figurines qui leur étaient présentées et restaient aveugles au monde des Idées, la peinture moderne se complaisait dans la contingence et avait oublié la fonction symbolique de l’art.

C’était à Gauguin et à ses suiveurs de démontrer le mensonge et la fausseté de l’art réaliste, pour mettre en lumière l’existence d’un art plus vrai : le symbolisme.

1 – Le mensonge naturaliste

Ils s’attaquèrent d’abord au naturalisme.

« Peindre des rêves est un jeu d’enfants et de femmes ; les hommes ont charge de peindre des réalités »

Ainsi parla Emile Zola dans l' »Évènement » du 11 mai 1866.

Il parla pour son époque : les grandes avancées scientifiques de cette fin de XIXème siècle avaient acculé le peintre à emprunter l’oeil du photographe.

« Le Dessin, c’est les emmanchements« , aimait à dire William Bouguereau, dévoilant ainsi sa recherche d’exactitude – exactitude anatomique et approche photographique des visages, comme dans son Dante et Virgile de 1850.

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Le tableau devait paraître une scène réelle, il devait être le trompe l’oeil de la réalité – c’était d’ailleurs un leitmotiv depuis l’apparition des académies de peinture au XVIème siècle.

Gauguin prisait peu l’académisme de gens comme Bouguereau : « Copier les maîtres ? Disait-il. Mais pourquoi les suivre ? Ils ne sont les maîtres que parce qu’ils n’ont suivi personne. » « Bouguereau ? Ajoutait-il à propos du peintre réaliste. Il a sué pour copier servilement l’aspect des choses, et pour obtenir un résultat où la photographie lui est bien supérieure.« 

Prétendre à une peinture photographique, c’était non seulement la mort de la création, mais encore un combat inégal : la technique photographique allait l’emporter – et ce n’était encore que de la technique.

La théorie naturaliste était donc fausse – car l’art n’est pas l’exactitude du rendu – et décadente – car la photographie lui faisait de plus en plus d’ombre.

C’est pourquoi Baudelaire dit de Manet qu’il fut le premier dans la décrépitude de son art.

2 – L’impressionnisme : un réalisme affiné

Il fallait donc chercher ailleurs, il fallait trouver la technique picturale qui pût reproduire le réel non point aussi exactement que la photographie, mais autrement.

Cet ailleurs, cette nouvelle technique picturale, ce fut l’impressionnisme, dont la technique originale de décomposition de la lumière était inaccessible à la photographie.

La technique était nouvelle, certes. Mais le but visé était le même : l’imitation de la matière. Pissaro et Monet, s’ils traduisaient la chose réelle autrement que Courbet, n’en traduisaient pas moins la chose réelle.

C’est pourquoi le critique d’art Albert Aurier – mort à un âge révoltant – écrivit jadis à propos de cette nouvelle technique de peinture: « Ce ne peut être qu’une variété du réalisme, un réalisme affiné, spiritualisé, dilettantisé, mais toujours le réalisme.« 

B) La création d’un nouvel ordre pictural

1 – Le symbolisme comme révolte contre l’ordre établi

La leçon de Pont-Aven fut donc une révolte contre la tendance majeure de l’art de l’époque : la tendance réaliste.

Cet art, dont l’unique visée était la représentation des extériorisées matérielles, avait certes produit des chefs d’oeuvres, mais ne permettait pas à l’artiste de jouer son rôle d’exprimeur des idées absolues.

Car l’imitation servile de la nature ne pouvait aboutir qu’au mensonge : elle ne montrait que l’aspect extérieur de l’objet ; elle était l’opinion platonicienne faite oeuvre d’art.

Il fallait dès lors que ce qu’on allait appeler le symbolisme fût la traduction d’un monde supérieur – le monde des idées platoniciennes – et qu’il obombrât le plus possible la caverne d’opinion et d’apparence des peintres réalistes.

Devenir les traducteurs du monde des idées, c’était mettre à jour l’essence de l’objet, c’était proclamer sa vérité métaphysique ; ce qui importait,  ce n’était plus l’objet en tant qu’objet, mais l’objet en tant qu’équivalent plastique de l’idée, l’objet en tant que signe de l’idée – comme s’il se fût agit de déchiffrer un obscur alphabet.

La croyance fondamentale du symbolisme était donc – par définition – la croyance au symbole.

Pour que ce projet vît le jour, la rupture avec le réalisme était inévitable. Mais, chose étonnante, le projet impliquait aussi – et surtout – de renouer avec la tradition.

2 – Le symbolisme comme retour aux sources de l’art

Maurice Denis parla, à propos de ceux qui se firent connaître sous le nom de symbolistes, de néo-traditionnistes.

Il signifiait par là quel leçon de Pont-Aven n’avait rien de révolutionnaire : si l’on faisait table rase du passé, c’était d’un passé récent – celui du réalisme et de l’impressionnisme décadent.

Mais c’est de toute une tradition de symboles que les peintres symbolistes tiraient leur nom.

L’art, longtemps, n’eut qu’une vocation décorative et symboliste : que l’on pense aux mosaïques byzantins, aux peintures égyptiennes, aux vitraux des cathédrales.

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Peinture funéraire représentant une scène de chasse aux oiseaux dans le marais (vers 1350 avant le Christ) provenant de la tombe de Nebamon, à Thèbes (British Museum, Londres)

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Mosaïque byzantine – Christ du XIIIe siècle

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Le troupeau de Job, vitrail provenant de la Sainte-Chapelle, 4e quart du 15e siècle – Paris, musée de Cluny – musée national du Moyen-Âge

Le rôle – ô combien éminent – de l’art symboliste a toujours été de donner aux hommes une interprétation du monde : la chose matérielle n’y était jamais vue en tant que chose mais en tant que signe, en tant que signe d’une idée. Les choses, écrivit le critique d’art Albert Aurier, sont pour l’artiste les lettres d’un immense alphabet qui lui seul sait épeler.

Ainsi en a t-il été de tout temps.

Le tympan roman, auguste et sévère, fut bien souvent d’un symbolisme de crimes et de châtiments. « C’est que le livre architectural, dira Victor Hugo, appartenait encore au sacerdoce, à la religion, à Rome. »

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Tympan de la parousie, portail sud de l’abbatiale Saint-Pierre de Beaulieu-sur-Dordogne (Corrèze)  – Vers 1135

Ainsi l’église romane, comme la maçonnerie égyptienne, ouvrait-elle vers un monde de prêtres. La phénicienne sentait le marchand, la grecque la république et la gothique le bourgeois.

Mêmement, pourrait-on dire, des fresques de Vittore Carpaccio, qu’elles sentaient le romanesque et l’héroïsme : c’est Saint-Georges terrassant le dragon dans un monde irréel et fantasque, où la beauté des formes et des couleurs s’allient au symbole.

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Saint-Georges terrassant le Dragon – Vittore Carpaccio -Scuola di San Giorgio degli Schiavoni – Venise – 1502

Et l’on pourrait beaucoup gloser sur ce que « signifient » la tapisserie de la Dame à la Licorne, les vitraux de la Saint Chapelle, et jusqu’aux calvaires bretons dont Gauguin sentait la force du symbole.

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L’une des six pièces de la tapisserie dite de La Dame à la licorne – Symbolise le toucher – Début du XVIe siècle – Musée national du Moyen Âge de l’hôtel de Cluny

Grâce au symbolisme, la matière devient expressive, la chair se fait Verbe, et les sensations vulgaires sont travesties en icônes sacrées.

Baudelaire le savait bien, lui qui disait :

« Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse

S’élancer vers les champs lumineux et sereins !

Celui dont les pensers, comme des alouettes, 

Vers les cieux le matin prennent un libre essor,

– Qui plane sur la vie et comprend sans effort

Le langage des fleurs et des choses muettes !« 

II – La réalisation du projet symboliste par Paul Sérusier : la « ramasseuse de fougères » ou « Solitude » (vers 1890)

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La « Ramasseuse de fougères » ou « Solitude » de Paul Sérusier (1864-1927)- Peint entre 1890 et 1892 – Musée des Beaux-Arts de Rennes

La « Ramasseuse de fougères » – ou « Solitude » de Paul Sérusier est parmi les plus belles créations du projet symboliste de l’école de Pont-Aven.

Ce n’est pas simple copie d’après nature que cette toile : les spectateurs avertis reconnaîtront certes les rochers arrondis de Huelgoat et le béguin noué au cou de la paysanne bretonne. Mais ici point de pittoresque : le peintre cherche pas à détailler le costume, ni à accuser le relief de la nature.

De cette nature accablante où l’homme n’a pas sa place, de ces fortes pentes, de ces blocs rocheux, de ces arbres serrés, nous ne voyons que les formes, simplifiées à l’extrême : paysage étrange aux airs d’estampe japonaise – il n’est qu’à voir la « Sotoba Komachi » de Harunobu et ses arbres coupés, ses troncs faisant office de cadre, son absence de ciel.

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Susuki Harunobu – Sotoba Komachi – 1766 – British Museum

C’est dire – ou plutôt voir – quelle belle pensée l’on peut exprimer avec des formes et des couleurs ! Tout n’est ici que rimes plastiques : le bleu du tablier et le bleu des roches, les bruns sombres de la robe et des frondaisons, le roux des cheveux et de la masse minérale. Comme tout cela se confond, quelle subtile harmonie !

De cet accord total avec la nature accablante qui l’enserre, nous exprimons l’âme – ô combien primitive – de la jeune paysanne ; de cet alphabet de symboles qu’est le chromatisme du peintre, nous déchiffrons l’attachement irrémédiable de l’être à la terre qui l’a vu naître et qui le retient prisonnier.

A le voir, il semble que l’on vienne troubler le silence d’un être très frustre, très proche d’une nature où la pierre oppressante suggère durée et éternité dans le chaos originel.

Il sourd de son visage un accord profond avec les teintes froides du décor. Comme s’il y avait, entremettre, les formes et les couleurs de la nature profonde, un langage connu d’eux seuls, une correspondance secrète : le symbole, sans doute – et qui ne se laisse pas aisément déchiffrer.

C’est, là encore, Baudelaire qui en parle le mieux :

« La nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles.

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers »

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L’Incantation ou Le Bois sacré (1891) de Paul Sérusier (1864-1927)- Musée des Beaux-arts de Quimper

 

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