Jades, des empereurs à l’Art Déco – Musée Guimet – jusqu’au 16 janvier

Lao Tseu disait « qui accumule en sa maison l’or et le jade ne pourra en défendre l’entrée ». Le musée Guimet ne fait pas exception : cette vénérable maison attire les foules d’amateurs d’art et de belles pierres depuis qu’une collection de jades y a trouvé, pour un temps, refuge. Ce sont des montagnes et des lits des rivières du Xinjiang que les Chinois tirèrent dès le néolithique maints galets massifs de jade aux nuances blanchâtre, brune, vert sombre, voire d’un mauve de lavande.

Dès les premiers regards, le visiteur est frappé par la magnificence des ouvrages de jade de la dynastie Qing (1644-1911) : les pierres de jade ont été travaillées par des sculpteurs et par des coloristes : ce que nous appelons jades, c’est une montagne d’un jade blanc presque transparent, parsemée de couleurs automnales, où deux Chinois extraient des blocs de jade ; ce sont des ceintures ajourées de fleurs et d’oiseaux ; c’est une feuille d’automne perlée de raisins translucides que grappille un écureuil de jade vert ; ce sont aussi des accessoires de lettrés : des coupes ave-pinceaux en forme de fleurs de lotus jaunes, brunes ou translucides, des pierres à encre ornées de bambous, des montagnes miniatures qui rappellent l’érémitisme des calligraphes, et des écrans de tables représentant des sages chinois dans une forêt de bambous.

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Mais c’est à l’empereur Qianlong (1735-1796), lettré accompli et grand collectionneur, que l’on doit les plus belles pièces de l’exposition : le visiteur ne peut que rester pantois devant l’admirable carte de jade où resplendit une province conquise par l’empereur ; il ne peut qu’être ravi par le cabinet de curiosités au couvercle de jade blanc et vert ; il ne peut qu’être charmé à la vue du livre de jade parsemé d’or et de soie.

 

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Il arrivait toutefois que les ouvrages de jade, sous la dynastie Qing, perdissent de leur naturel par excès d’ornementations. L’empereur Qianlong en était très-conscient : c’est pourquoi il veilla à imiter les jades anciens, en témoigne une tablette de jade du néolitique, très-peu ouvragée, où il fit graver des poèmes. Cette passion pour le jade, au reste, n’était pas réservée aux seuls empereurs chinois. Les souverains moghols, descendants de Tamerlan, les sultans de Samarkand, les shahs séfévides d’Iran, et les califes ottomans, très-inspirés du travail chinois de la pierre, se firent les thuriféraires des jades dans l’Orient islamique : le visiteur ne s’étonnera donc pas en voyant au musée Guimet des coupes de jade sombre, ornées de fils d’or et gravées de motifs islamiques.

 

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Les rois de France jalousaient quelque peu ces ouvrages de pierre qui s’échangeait dans tout l’Orient.

Ils réussirent à en avoir leur part : les collections royales sont riches en jade de toutes sortes, et le Cardinal Mazarin fut l’heureux possesseur d’une coupe de jade blanc de la dynastie Ming.

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A la fin du XVIIIe siècle, le jade était bien connu en France : le minéralogiste bien-nommé Balthazar Sage faisait alors l’inventaire et la description de tous les jades du cabinet de l’Ecole (alors royale) des Mines : le « jade blanc semi-transparent de la rivière des Amazones » et le « jade grisâtre des Alpes » posaient aux côtés du « jade oriental vert-foncé ».

Il faudrait toutefois se garer d’oublier que, si belles que soient nos collections françaises de jade, elles ont parfois été constituées dans d’amères circonstances : le sac du palais d’été de Pékin par les soldats de Napoléon III, lors de la seconde guerre de l’opium, a certes permis à l’impératrice Eugénie d’orner son musée chinois de Fontainebleau de maintes pièces de jade liées au goût exquis de l’empereur Qianlong. Mais un Versailles Chinois a été pillé et incendié, et les vainqueurs n’ont fait qu’emplir leurs poches.

Cet épisode peu glorieux pour la France impériale n’a cependant pas gâté le goût des gens « à la mode » pour les splendeurs du jade. Odette de Crécy, la demi-mondaine du « petit noyau des Verdurin », avait orné la cheminée de sa chambre délicieusement fleurie d’un « crapeau de jade » qu’elle affublait – au risque d’exciter la jalousie de Swann – du petit nom de « chéri ». Cette amoureuse de chinoiseries eût probablement été très-éprise des étuis à cigarettes chinois, ornés de jade vert ou noir, qui faisaient la fierté de la Maison Cartier dans les années 1930. Elle n’eût pas non plus dédaigné ces paravents en laque de Coromandel, inscrustés de jade, qui lambrissaient les hôtels particuliers parisiens.

Autant de belles choses que le visiteur admirera dans la dernière salle de l’exposition en se rappelant combien Coco Chanel aimait à se faire photographier dans des appartements par trop précieux où la laque de Coromandel était toujours mélangée du jade cher aux poètes Chinois.

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Frédéric Bazille, un impressionniste fauché en pleine gloire

Article publié dans Causeur le 11 décembre 2016

 

 

Il est des jours où, répondant à l’appel de Jean Giraudoux, je voudrais que la guerre prusso-française de 1870 n’eût pas eu lieu. Certes, on eût évité bien des désagréments. Et un certain Frédéric Bazille, dont l’oeuvre est exposée en ce moment au musée d’Orsay, n’eût pas été fauché en pleine gloire, à l’âge indécent de vingt-neuf ans, et se fût peut-être – je n’ose dire sûrement – fait une place parmi les plus grands.

C’est qu’à traverser les salles de l’exposition consacrée à ce peintre oublié, et à ressentir la poésie qui se dégage invariablement de ses tableaux impressionnistes d’un genre que d’aucuns jugeraient par trop ordinaire ou par trop moderne, il m’a semblé que Frédéric Bazille fut de ces peintres qui eurent le don de recevoir, du monde qui nous entoure, une impression plus forte et plus vivace que le commun des hommes. Je me suis rappelé, immanquablement, la singulière remarque de l’auteur du Grand-Meaulnes sur la sensibilité sénancourienne des contemplatifs : « Quand j’aurai assez d’images, c’est-à-dire quand j’aurai le loisir et la force de ne plus regarder que ces images, où je vois et sent le monde mort et vivant mêlé à l’ardeur de mon coeur, alors peut-être que j’arriverai à exprimer l’inexprimable. Et ce sera ma poésie du monde. »

Ces images, qui allaient former sa poésie du monde, Frédéric Bazille commença de les recueillir dès l’enfance, dans son domaine familial de Méric, près de Montpellier : tel le jeune Marcel Proust à Combray, il se rassasia de maints souvenirs de promenades languedociennes et de scènes de vie bourgeoise dans le mas rose et jaune, cerné de vignes, où il vécut les premières années de sa courte vie. Tantôt il croisa de jeunes filles de famille qui semblaient les jeunes filles en fleurs de Balbec, tantôt il admira de belles robes aux couleurs provençales – dont la fameuse robe rose – qui eussent pu rendre jalouse la prisonnière proustienne en manteau de Fortuny.

Nul n’est besoin d’être grand clerc pour deviner qu’un jeune garçon à la sensibilité aussi raffinée n’allait pas fréquenter bien longtemps la société de l’ennuyeuse faculté de médecine de Montpellier où il avait commencé quelques études qui n’étaient pas de dessin : il arriva très vite à convaincre ses parents de lui verser une rente qui lui permît de se consacrer à sa seule passion : la peinture. C’est alors qu’il monta à Paris, fréquenta l’atelier du peintre suisse Charles Gleyre, et se lia d’amitié avec les (futurs) plus grands : Claude Monet – avec lequel il finit par se brouiller pour des questions d’argent -, Alfred Sisley, Edouard Manet, Paul Cézanne, et surtout Auguste Renoir, dont il aimait, en parfait mélomane, les jeunes filles au piano.

Ce fut le début d’une pérégrination d’artiste à travers les hauts-lieux de la peinture du siècle : la forêt de Fontainebleau, pour raviver le souvenir de Théodore Rousseau et de Camille Corot, la Normandie d’Eugène Boudin, Sainte-Adresse et ses pêcheurs, et surtout Chailly – où Frédéric Bazille fit l’élégant pour le déjeûner sur l’herbe de Claude Monet.

De retour dans son atelier parisien, le jeune impressionniste fit honneur à un père chasseur en peignant des natures mortes de chasse – dont la magnifique « nature morte au héron » – qui n’étaient pas sans rappeler celles d’Oudry et de Chardin. Mais il s’ennuyait à ne peindre que les morts. Il écrivit à sa mère qu’il envisageait un retour au pays natal, pour « peindre des figures au soleil ».

Il se rendit d’abord à Aigues-Mortes, où son tempérament de languedocien s’exalta à la vue de ses eaux vertes et de ses remparts ensoleillés. Il en laissa une très-belle oeuvre, « les Remparts d’Aigues-Mortes », qui renouait déjà avec les couleurs et les paysages lumineux de son enfance.

Puis, de retour dans son domaine familial de Méric, il devint résolument moderne. « On voit que le peintre aime son temps, comme Claude Monet, et qu’il pense qu’on peut-être un artiste en peignant une redingote » – ce sont les mots d’Emile Zola. Fi des scènes historiques et mythologiques qui plaisent aux salons de peinture ! Frédéric Bazille se fit le chantre des scènes de la vie quotidienne : il laissa une magnifique scène de bain, et deux très-beaux portraits d’une même jeune femme aux pivoines – pour qu’il y eût à la fois une figure et des fleurs.

Mais c’est surtout au sein de sa propre famille qu’il trouva désormais son inspiration : deux jeunes cousines, vêtues de robes à ruban – l’une blanche, l’autre rose – posèrent pour le jeune peintre ; ces figures ensoleillées sur fond de paysage languedocien réapparaîtront dans « La Réunion de famille », et firent de ce très-beau tableau une réminiscence, avant l’heure, des repas de famille de Jean Giono : « Je me souviens de l’atmosphère joyeuse, détendue, de tous nos repas de famille, repas souvent partagés avec des amis ou de simples visiteurs qui, s’étant attardés dans le bureau de mon père à l’heure du repas, étaient conviés à partager notre ordinaire. Pour eux, peu importait ce qu’il y avait dans l’assiette, ou dans leur verre, ils buvaient littéralement les histoires que mon père racontait. »

Ces scènes familiales et languedociennes eussent pu suffire à constituer le sommet de la gloire du jeune Frédéric Bazille si ce dernier ne s’était pas adonné, peu avant sa mort tragique, à la très-belle peinture de jeunes baigneurs athlétiques sur les bords du Lez. De ces jeunes hommes, avec lesquels il semblait avoir noué des « amitiés particulières » – aurait dit Roger Peyreffite -, il fit des Saint-Sébastien et des lutteurs grecs.

La très-belle exposition du musée d’Orsay nous laisse sur notre faim, ou presque. On eût aimé en voir plus, tant ce jeune peintre promettait de tableaux lumineux. Mais c’était sans compter le drame de 1870, qui faucha Frédéric Bazille, jeune engagé dans un régiment de zouave, en pleine gloire impressionniste.

Frédéric Bazille (1841-1870) : La jeunesse de l’impressionnisme – Amazon

Un goûter avec Le Sidaner

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Le goûter sous bois, Gerberoy. Henri Le Sidaner – 1925

Vers cinq heures, deux jeunes gens en habits anciens s’engouffrèrent dans un bois de frênes charbonneux et verts avec un panier d’osier bleuissant empli de fruits – pêches, raisins – et de vin du pays. La lumière des après-midi d’arrière-été transperçait la ramure et enluminait l’allée de tâches d’or et de mauve, comme si l’on eût été dans quelque cathédrale encore polychrome où les vitraux eussent été peints de couleurs glauques.

C’est avec un silence religieux que la jeune fille au grand chapeau blanc enrubanné de jaune marcha dans l’allée, un bouquet de fraîches roses à la main, imprimant à chacun de ses pas la solennité d’une fête de communion ou de mariage, tandis que son compagnon, tête nue, lui faisait des taquineries, et parfois, quelques méchancetés.

Puis une grande nappe blanche fut sortie du panier et s’en vint couvrir l’allée de couleurs plus pâles, moins compliquées : il y avait, sur le blanc nacré de la nappe de campagne, une miche de pain jaune et blanc – de ces pains que l’on faisait autrefois dans les villages, et qui craquaient sous la dent, une coupole bleue et verte où trois belles pêches reposaient, des grappes de gros raisins d’un vert bleuissant, deux assiettes de porcelaine blanche aux motifs d’un bleu nuit, et deux bouteilles de vin qui étaient dans les mêmes tons que le fût près duquel on avait déposé le goûter.

Les deux jeunes gens écoutèrent un temps – et l’évidence de la vanité de leurs paroles leur faisait garder silence – le suroît d’août passer à travers la ramure : ils l’entendirent venir de loin, frémir encore, et mûrir lentement, avec une lenteur maîtrisée, jusqu’à ce que sous l’arceau de frênes il se fît pleinement musique, splendide et sonore comme une symphonie.

Six heures furent alors sonnées au clocher du lointain village : ils versèrent dans les verres un vin couleur de cuivre, et grappillèrent le raisin ; le jeune garçon, échauffé par le vin, fit grand usage de bons mots, de logorrhées satisfaites, de gestes d’orateurs : ce fut l’une de ces causeries d’été où les paroles, dévêtues de la gravité des causeries automnales, sont comme ces sonorités très claires qui se distinguent avec pureté puis disparaissent dans l’éternel silence du monde et des hommes.

Enfin s’éloignèrent-ils, laissant le clocher énumérer les heures et les tâches de soleil se mouvoir. Il n’y eût plus personne dans la mince allée de frênes, encore habitée toutefois par les reliques d’un goûter aux arrières-goûts sylvestres.

Voyage dans les oeuvres de Camille Corot, Gérard de Nerval et Alain-Fournier

 

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Camille Corot, l’église de Marissel (près de Beauvais) – 1866 – Musée du Louvre

C’est un chemin sylvestre au sortir de l’hiver ; de longs fûts noirs s’élancent vers un ciel bleu de Chine où les nuages s’amoncellent. Dans la flaque d’eau croupie d’après les pluies de mars, une lumière obscure rayonne d’or pâle entre deux rubans d’écorce verte ; une paysanne en coiffe déverse l’encre de sa robe sur la rive brune, et remplit une aiguière. Trois promeneurs au loin – dont un jeune enfant – reviennent de l’église de Marissel où l’on avait dit la messe du soir : derrière eux se déploie toute l’architecture romantique de tourelles et de pierres roses que les frênes n’offusquent point : c’est, avant l’heure, le château du Grand Meaulnes.

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Camille Corot – Velleda – 1865 – Musée du Louvre

Et la jeune Velleda à la robe d’un gris de pierre moussue, dont le regard sombre dans des pensées mélancoliques – elle lisait tantôt un très-vieux livre au milieu de minces troncs à la ramure d’un vert bleuissant -, ne serait-ce pas déjà l’Yvonne de Galais déplorant la perte d’Augustin Meaulnes ?

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Camille Corot – Moine lisant – 1840 – Musée du Louvre

Trop de songeries la rendront  folle ; mieux vaut méditer les sentences très-sages d’une vieille Bible, comme ce vieux moine qui marche d’un pas lent dans le lit asséché d’un rû  : c’est là une méditation sérieuse et grave, assurément, mais point si triste que celle de la châtelaine pierreuse que d’amères pensées divertissent de la lecture et – sans doute – de la vie.

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Camille Corot – Souvenir de Mortefontaine – 1864 – Musée du Louvre

C’est au bord d’un étang cerné de brumes, tôt le matin l’on suppose – peut-être par une de ces matinées d’octobre qui ne voient que tardivement percer un soleil faible. Se dessinent trois jeunes paysannes – l’une plus élancée que les autres, vêtue d’une robe où un rouge vif se mêle au rose saumon, puis une autre encore enfant, et enfin la dernière qui assemble dans un panier d’osier les fleurs roses et rouges que l’aînée recueille sur un arbre à gui. A dextre, un grand arbre noueux et feuillu obstrue l’étang, laissant à peine deviner une autre haie d’arbres sur la rive d’en face ; à senestre la vue sur l’étang est plus dégagée, et l’on aperçoit un ciel d’un bleu de Chine encore laiteux, avec des coteaux embrumés au loin : c’est un jeu de lumières pâles dans l’eau froide et terne : c’est près de Senlis, dans le pays de Gérard de Nerval.

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Camille Corot – Une soirée, batelier amarré à la rive – 1855 – Musée du Louvre

La promenade mène encore sur la rive d’un étang – serait-ce encore celui de Mortefontaine ? -, et s’auréole de ce ciel d’un bleu de Chine parsemé de nuages qui se colorent de rose pâle ; au loin les coteaux se dessinent cette fois très-clairement. Le batelier, dans sa belle pirogue de bois, regarde au loin : il est cerné de toutes parts par les joncs marins et par cette rive rocailleuse où de minces frênes se déploient ; à sa dextre une vache se fond comme lui derrière les joncs, au-delà la rive s’assombrit aux ombres grandissantes d’arbres à la ramure verte et noire, et à l’orée de ce qui semble être un bois l’on devine un sentier, inexorablement noir – herbe noire, ramure noire ; une paysanne descend du sentier ombreux vers l’étang encore vaguement éclairé par la lumière déclinante – sa robe est tulipe noire.

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Camille Corot – La dame en bleu – 1874 – Musée du Louvre

Cette paysanne à la robe obscure, ce n’était certes pas la dame en bleu, la lady à l’éventail – trop peu paysanne, trop japonaise de salon, pour cela, la lady en bleu sait que derrière elle les paysages romanesques d’étangs ombreux et de forêts n’hantent que la muraille, mais point ses pensées qu’occupe plutôt l’amer souvenir de quelque amant ou une déception d’après la fête. Quel bonheur, à cette vue de femme de théâtre, de se ressouvenir de la vie rustique des jeunes paysannes de Mortefontaine – qui ressemblaient aux paysannes nervaliennes du bal de Loisy -, et du batelier de l’étang – c’est le souvenir de la Sylvie nervalienne après que s’est dévoilé la fausseté de la fée du théâtre du petit parisien.

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Camille Corot, l’église de Marissel (près de Beauvais) – 1866 – Musée du Louvre

Et par-delà les paysannes éternelles de Corot, la jeune paysanne nervalienne – Sylvie – trouve une mystérieuse correspondance – toujours sur fond de ciel bleu de Chine et de ramure – en la Zingara au tambour de basque : la jeune paysanne musicienne aux mains fraiches et délicates tient – négligemment – un tambourin ; elle est presque virgilienne avec sa toge d’un blanc écru qui laisse ses beaux bras et son cou nus, et sa large jupe rose pâle qui semble n’avoir pas de fin ; à ses cheveux – délicatement remontés sur sa nuque – sont accrochées quelques branches de gui. Nul rouge artificiel sur son visage de rose ; seules quelques fleurs rouges qui croissent près d’elle rappellent la femme de théâtre – car elle a bien un tambourin ! – sans offusquer chez elle la paysanne quasi-virgilienne, ni plus que la nervalienne. Cependant, observez-donc son beau regard : n’est-il pas trop mélancolique et profond pour que l’on puisse la comparer avec certitude à la paysanne nervalienne, à Sylvie, à cette joyeuse dentellière qui court par devers champs ? Ne faudrait-il pas plutôt qu’elle trouvât sa correspondance chez Adrienne, la châtelaine nervalienne ? Si cela pouvait être, il faudrait se ressouvenir du caractère très-étrange de la jeune Adrienne, de cette châtelaine-paysanne qui faisait aussi du théâtre – car elle avait une belle voix et vivait au milieu des bois et des étangs : de même que la Zingara de Corot, l’Adrienne nervalienne était triste – car les murailles du moustier de Saint B. se rapprochaient dangereusement. Et peut-être est-ce aussi l’ébauche d’un moustier que cette tâche bleuâtre à l’horizon du tableau de Corot.

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Camille Corot – Florence, vue prise des jardins Boboli – vers 1835 – Musée du Louvre

A Florence, point de réminiscences anachroniques de Gérard de Nerval ou d’Alain-Fournier. Là-bas, c’est plutôt la riante Italie de juin, c’est plutôt la péninsule virgilienne avec ses ciels d’un bleu doré et ses bergers au chalumeau – ce sont, somme toute, les Bucoliques – il n’est ici nulle mélancolie et dans le jardin Boboli, des moines en robes couleur de chêne sombre conversent allègrement. Au-delà, c’est Florence, et ses palais, ses tours, ses dômes, ses hautes collines ; un cyprès qui s’élève au-dessus des moines ne semble pas même leur promettre la mort menaçante ; l’ombre et la lumière éclairent la terre de façon si géométrique qu’il semble que l’on soit devant un véritable échiquier ; il n’est point ici d’ombres noires, et la « tâche d’or que l’ombre n’abolirait plus » – que le poète vaudois Gustave Roud aura cherchée toute sa vie – n’a pas à être attendue avec angoisse : il y a vraiment, dans les jardins Boboli peints par Corot, une permanence de la lumière, de la vie, et de l’éternité : c’est pourquoi les moines y conversent avec tant de grâce ; c’est pourquoi la parole y est si facile est l’échange partout favorisé.

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Camille Corot – Tivoli, les jardins de la villa d’Este – Musée du Louvre

Même les cyprès les plus sombres des jardins de la villa d’Este, à Tivoli, ne semblent pas troubler la tranquillité du jeune italien aux cheveux sombres qui s’est assis sur la muraille : il porte un drôle de petit chapeau pour se garer de la lumière du soleil qui, dans ce pays virgilien, envahit tout.

Le projet symboliste de Paul Gauguin : la leçon de Pont-Aven

La fin du XIXème siècle, au peintre et au poète, offrait bien peu de charme et de mystère : le positivisme scientifique, l’industrialisation, et la course à l’argent ne pouvaient aboutir qu’à un art aphone, incapable de remplir sa fonction de médium du monde des idées.

La peinture ne pouvait plus qu’aller de Charybde en Scylla : tantôt elle rivalisait d’exactitude pour préceller la photographie naissante, tantôt elle opposait à cet ennemi formidable sa propre méthode de décomposition de la lumière : l’impressionnisme.

Du rêve, du mystère, du hiératisme de l’art primitif, il ne restait semble t-il plus rien.

Les cathédrales n’étaient plus ce grand livre ouvert sur un monde supérieur ; les fidèles y entraient la tête baissée ; le Sens était perdu.

Seuls, les paysages primitifs de la Bretagne, ses chapelles de pierre brute, ses calvaires, ses costumes populaires, sa façon de vivre archaïque, donnaient encore l’impression d’un ordre absolu, d’une tradition vivante qui eût miraculeusement échappé au chaos.

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Lande et bruyère – Les Monts d’Arrée

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Calvaire de Tronoën

Le voyage vers les régions supérieures de l’esprit dont rêvaient certains peintres révoltés par l’esprit d’académie et par la vacuité de la vie moderne était rendu possible par l’existence – au coeur même du monde industrialisé – de cette région restée sauvage.

C’est à Pont-Aven, vers les années 1890, que la Pension Gloanec accueillit ceux qui allaient réclamer la mise à mort du trompe l’oeil et proclamer le droit au rêve.

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Peintres devant la Pension Gloanec – Musée de Pont-Aven

Japonisme, calvaires bretons, mais aussi figures de tapisseries et de vitraux, allaient fermenter leur art de primitifs.

Ainsi allèrent-ils inventer, ou plutôt donner un nouvel essor, au symbolisme.

Cézanne fut leur maître. Paul Gauguin sera leur chef de file. Sérusier, Séguin, de Hahn, Emile Bernard, Maurice Denis, et d’autres encore, suivront.

I – La conception du projet symboliste : la leçon de Pont-Aven

La leçon de Pont-Aven fut d’abord leçon de révolte.

Ce que voulaient Gauguin et ses suiveurs, c’était se défaire de leur éducation naturaliste et impressionniste pour revenir à ce qu’il leur semblait être l’ordre absolu : le symbolisme.

A) La destruction du dogme réaliste

Le substratum et le but dernier de l’art réaliste – qu’il fût naturaliste ou impressionniste – c’était la chose matérielle.

Comme les prisonniers de la Caverne de Platon qui croyaient voir le réel dans les figurines qui leur étaient présentées et restaient aveugles au monde des Idées, la peinture moderne se complaisait dans la contingence et avait oublié la fonction symbolique de l’art.

C’était à Gauguin et à ses suiveurs de démontrer le mensonge et la fausseté de l’art réaliste, pour mettre en lumière l’existence d’un art plus vrai : le symbolisme.

1 – Le mensonge naturaliste

Ils s’attaquèrent d’abord au naturalisme.

« Peindre des rêves est un jeu d’enfants et de femmes ; les hommes ont charge de peindre des réalités »

Ainsi parla Emile Zola dans l' »Évènement » du 11 mai 1866.

Il parla pour son époque : les grandes avancées scientifiques de cette fin de XIXème siècle avaient acculé le peintre à emprunter l’oeil du photographe.

« Le Dessin, c’est les emmanchements« , aimait à dire William Bouguereau, dévoilant ainsi sa recherche d’exactitude – exactitude anatomique et approche photographique des visages, comme dans son Dante et Virgile de 1850.

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Le tableau devait paraître une scène réelle, il devait être le trompe l’oeil de la réalité – c’était d’ailleurs un leitmotiv depuis l’apparition des académies de peinture au XVIème siècle.

Gauguin prisait peu l’académisme de gens comme Bouguereau : « Copier les maîtres ? Disait-il. Mais pourquoi les suivre ? Ils ne sont les maîtres que parce qu’ils n’ont suivi personne. » « Bouguereau ? Ajoutait-il à propos du peintre réaliste. Il a sué pour copier servilement l’aspect des choses, et pour obtenir un résultat où la photographie lui est bien supérieure.« 

Prétendre à une peinture photographique, c’était non seulement la mort de la création, mais encore un combat inégal : la technique photographique allait l’emporter – et ce n’était encore que de la technique.

La théorie naturaliste était donc fausse – car l’art n’est pas l’exactitude du rendu – et décadente – car la photographie lui faisait de plus en plus d’ombre.

C’est pourquoi Baudelaire dit de Manet qu’il fut le premier dans la décrépitude de son art.

2 – L’impressionnisme : un réalisme affiné

Il fallait donc chercher ailleurs, il fallait trouver la technique picturale qui pût reproduire le réel non point aussi exactement que la photographie, mais autrement.

Cet ailleurs, cette nouvelle technique picturale, ce fut l’impressionnisme, dont la technique originale de décomposition de la lumière était inaccessible à la photographie.

La technique était nouvelle, certes. Mais le but visé était le même : l’imitation de la matière. Pissaro et Monet, s’ils traduisaient la chose réelle autrement que Courbet, n’en traduisaient pas moins la chose réelle.

C’est pourquoi le critique d’art Albert Aurier – mort à un âge révoltant – écrivit jadis à propos de cette nouvelle technique de peinture: « Ce ne peut être qu’une variété du réalisme, un réalisme affiné, spiritualisé, dilettantisé, mais toujours le réalisme.« 

B) La création d’un nouvel ordre pictural

1 – Le symbolisme comme révolte contre l’ordre établi

La leçon de Pont-Aven fut donc une révolte contre la tendance majeure de l’art de l’époque : la tendance réaliste.

Cet art, dont l’unique visée était la représentation des extériorisées matérielles, avait certes produit des chefs d’oeuvres, mais ne permettait pas à l’artiste de jouer son rôle d’exprimeur des idées absolues.

Car l’imitation servile de la nature ne pouvait aboutir qu’au mensonge : elle ne montrait que l’aspect extérieur de l’objet ; elle était l’opinion platonicienne faite oeuvre d’art.

Il fallait dès lors que ce qu’on allait appeler le symbolisme fût la traduction d’un monde supérieur – le monde des idées platoniciennes – et qu’il obombrât le plus possible la caverne d’opinion et d’apparence des peintres réalistes.

Devenir les traducteurs du monde des idées, c’était mettre à jour l’essence de l’objet, c’était proclamer sa vérité métaphysique ; ce qui importait,  ce n’était plus l’objet en tant qu’objet, mais l’objet en tant qu’équivalent plastique de l’idée, l’objet en tant que signe de l’idée – comme s’il se fût agit de déchiffrer un obscur alphabet.

La croyance fondamentale du symbolisme était donc – par définition – la croyance au symbole.

Pour que ce projet vît le jour, la rupture avec le réalisme était inévitable. Mais, chose étonnante, le projet impliquait aussi – et surtout – de renouer avec la tradition.

2 – Le symbolisme comme retour aux sources de l’art

Maurice Denis parla, à propos de ceux qui se firent connaître sous le nom de symbolistes, de néo-traditionnistes.

Il signifiait par là quel leçon de Pont-Aven n’avait rien de révolutionnaire : si l’on faisait table rase du passé, c’était d’un passé récent – celui du réalisme et de l’impressionnisme décadent.

Mais c’est de toute une tradition de symboles que les peintres symbolistes tiraient leur nom.

L’art, longtemps, n’eut qu’une vocation décorative et symboliste : que l’on pense aux mosaïques byzantins, aux peintures égyptiennes, aux vitraux des cathédrales.

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Peinture funéraire représentant une scène de chasse aux oiseaux dans le marais (vers 1350 avant le Christ) provenant de la tombe de Nebamon, à Thèbes (British Museum, Londres)

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Mosaïque byzantine – Christ du XIIIe siècle

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Le troupeau de Job, vitrail provenant de la Sainte-Chapelle, 4e quart du 15e siècle – Paris, musée de Cluny – musée national du Moyen-Âge

Le rôle – ô combien éminent – de l’art symboliste a toujours été de donner aux hommes une interprétation du monde : la chose matérielle n’y était jamais vue en tant que chose mais en tant que signe, en tant que signe d’une idée. Les choses, écrivit le critique d’art Albert Aurier, sont pour l’artiste les lettres d’un immense alphabet qui lui seul sait épeler.

Ainsi en a t-il été de tout temps.

Le tympan roman, auguste et sévère, fut bien souvent d’un symbolisme de crimes et de châtiments. « C’est que le livre architectural, dira Victor Hugo, appartenait encore au sacerdoce, à la religion, à Rome. »

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Tympan de la parousie, portail sud de l’abbatiale Saint-Pierre de Beaulieu-sur-Dordogne (Corrèze)  – Vers 1135

Ainsi l’église romane, comme la maçonnerie égyptienne, ouvrait-elle vers un monde de prêtres. La phénicienne sentait le marchand, la grecque la république et la gothique le bourgeois.

Mêmement, pourrait-on dire, des fresques de Vittore Carpaccio, qu’elles sentaient le romanesque et l’héroïsme : c’est Saint-Georges terrassant le dragon dans un monde irréel et fantasque, où la beauté des formes et des couleurs s’allient au symbole.

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Saint-Georges terrassant le Dragon – Vittore Carpaccio -Scuola di San Giorgio degli Schiavoni – Venise – 1502

Et l’on pourrait beaucoup gloser sur ce que « signifient » la tapisserie de la Dame à la Licorne, les vitraux de la Saint Chapelle, et jusqu’aux calvaires bretons dont Gauguin sentait la force du symbole.

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L’une des six pièces de la tapisserie dite de La Dame à la licorne – Symbolise le toucher – Début du XVIe siècle – Musée national du Moyen Âge de l’hôtel de Cluny

Grâce au symbolisme, la matière devient expressive, la chair se fait Verbe, et les sensations vulgaires sont travesties en icônes sacrées.

Baudelaire le savait bien, lui qui disait :

« Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse

S’élancer vers les champs lumineux et sereins !

Celui dont les pensers, comme des alouettes, 

Vers les cieux le matin prennent un libre essor,

– Qui plane sur la vie et comprend sans effort

Le langage des fleurs et des choses muettes !« 

II – La réalisation du projet symboliste par Paul Sérusier : la « ramasseuse de fougères » ou « Solitude » (vers 1890)

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La « Ramasseuse de fougères » ou « Solitude » de Paul Sérusier (1864-1927)- Peint entre 1890 et 1892 – Musée des Beaux-Arts de Rennes

La « Ramasseuse de fougères » – ou « Solitude » de Paul Sérusier est parmi les plus belles créations du projet symboliste de l’école de Pont-Aven.

Ce n’est pas simple copie d’après nature que cette toile : les spectateurs avertis reconnaîtront certes les rochers arrondis de Huelgoat et le béguin noué au cou de la paysanne bretonne. Mais ici point de pittoresque : le peintre cherche pas à détailler le costume, ni à accuser le relief de la nature.

De cette nature accablante où l’homme n’a pas sa place, de ces fortes pentes, de ces blocs rocheux, de ces arbres serrés, nous ne voyons que les formes, simplifiées à l’extrême : paysage étrange aux airs d’estampe japonaise – il n’est qu’à voir la « Sotoba Komachi » de Harunobu et ses arbres coupés, ses troncs faisant office de cadre, son absence de ciel.

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Susuki Harunobu – Sotoba Komachi – 1766 – British Museum

C’est dire – ou plutôt voir – quelle belle pensée l’on peut exprimer avec des formes et des couleurs ! Tout n’est ici que rimes plastiques : le bleu du tablier et le bleu des roches, les bruns sombres de la robe et des frondaisons, le roux des cheveux et de la masse minérale. Comme tout cela se confond, quelle subtile harmonie !

De cet accord total avec la nature accablante qui l’enserre, nous exprimons l’âme – ô combien primitive – de la jeune paysanne ; de cet alphabet de symboles qu’est le chromatisme du peintre, nous déchiffrons l’attachement irrémédiable de l’être à la terre qui l’a vu naître et qui le retient prisonnier.

A le voir, il semble que l’on vienne troubler le silence d’un être très frustre, très proche d’une nature où la pierre oppressante suggère durée et éternité dans le chaos originel.

Il sourd de son visage un accord profond avec les teintes froides du décor. Comme s’il y avait, entremettre, les formes et les couleurs de la nature profonde, un langage connu d’eux seuls, une correspondance secrète : le symbole, sans doute – et qui ne se laisse pas aisément déchiffrer.

C’est, là encore, Baudelaire qui en parle le mieux :

« La nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles.

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers »

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L’Incantation ou Le Bois sacré (1891) de Paul Sérusier (1864-1927)- Musée des Beaux-arts de Quimper

 

Les pommes de Cézanne retrouvées chez Tintoret

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Paul Cézanne – Pommes et biscuits (Musée de l’Orangerie) – Vers 1879-1880

Pourquoi les pommes de Cézanne sont-elles si incomparables ? Parce que, par la beauté de leur ligne, par leur suite luxueuse de couleurs –  or, rouge, ocre -, elles s’adressent à l’esprit plus qu’aux sens et s’étrangent du monde matériel – comme les natures mortes de Chardin révèlent la beauté de choses que souvent, nous appelons contingences.

Incomparables, ces pommes de Cézanne ? L’on a pourtant découvert en 1905 à la Scuola de Saint Roch, à Venise, un morceau de frise du Tintoret où figuraient des pommes peintes en or pâle et rouge vif sur un fond de feuilles vert Véronèse.

Curieuse coïncidence : de même que les pommes de Cézanne, les pommes du Tintoret n’étaient que couleurs.

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Le Tintoret (1518-1594) – Les trois pommes – Scuola di San Rocco – Venise

Oserait-on dire que le Tintoret, comme plus tard  Cézanne, avait déjà capturé l’essence divine de la pomme, et que symbolisent ces deux couleurs – l’or pâle et le rouge vif ? Deux couleurs, du reste, déjà fort bien travaillées chez Chardin, le maître de Cézanne.

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Jean Siméon Chardin (1699 – 1779)- Trois pommes d’api, deux châtaignes, une écuelle et un gobelet d’argent – Musée du Louvre

Il n’est nullement excessif, à voir ces alignements de couleurs à travers le temps, de parler de divinité : Philippe Jaccottet, poète vaudois installé à Grignan, avait avoué jadis que son travail poétique consistait à recueillir des morceaux de Paradis, éparpillés à travers le monde.

C’est dire que, de même que les pommes du Tintoret, de Chardin et de Cézanne, la beauté d’un champ de pommiers à l’arrivée du Printemps, le bleu très pur d’un ciel de Poussin, les estampes japonaises et les Nymphéas de Monet semblent obéir à un même ordre, qui serait l’ordre – divin – du monde.

C’est considérer que l’essence de l’art – l’essence de tout art –  est déjà dans la création et que l’artiste n’a plus qu’à l’exprimer.

Les couleurs, très présentes dans la nature seraient alors ce qu’il nous échoit de retranscrire, que ce soit par la peinture – c’est la transcription la plus primitive et la plus belle qui soit -, par la musique – Sibelius serait un bleu émeraude et Bach un rouge Carpaccio -, ou encore par la poésie –  Baudelaire serait rouge et noir, Gérard de Nerval d’or, de brun, et de rouge comme les forêts automnales, tandis que l’auteur d’Obermann serait profondément bleu et blanc, comme Sibelius, et comme les Alpes.